“La fotografia è un sistema di editing visivo: si tratta di mettere una cornice attorno a una porzione di campo visivo. Come gli scacchi, è una questione di scelta fra una serie di possibilità, solo che nel caso della fotografia il loro numero non è finito, ma infinito”
John Szarkowski
In una società che sembra aver dimenticato l’importanza del senso della storia, curio- samente gli archivi sembrano conquistare una inaspettata centralità. Solo apparente- mente questa è una contraddizione: imparare dal passato per meglio vivere il presente è, infatti, una lezione importante ma raramente sequita perché la Storia (si, quella con la maiuscola) non è sempre maestra di vita perché tanti la vedono lontana, fredda, terribilmente distante. Una cosa tutta diversa è, invece, un archivio perché questo, appena venga aperto con la dovuta accortezza e con la curiosità che si merita, si rivela come uno scrigno pieno di suggestioni, di suggerimenti, di incroci fra le mille possibi- lità offerte, insomma un luogo dove ancora si possono trovare le tracce di una vitalità prorompente. Se poi l’archivio è di argomento fotografico tutte queste notazioni sono ancora più valide perché il materiale conservato acquista sempre, con lo scorrere del tempo, una diversa qualità. Questo vale per chi osserva dall’esterno perché tutto vie- ne letto con una certa distanza, quella preferita – nel caso degli archivi storici – da chi scruta e interpreta i documenti di un passato lontano tutto da ricostruire filologica- mente. Diverso è il caso di chi la fotografia la utilizza per operazioni artistiche come fanno in diversi modi Christian Boltanski o Joachim Schmid, creatori di universi fittizi evocati da fotografie proprie o altrui accostate in sequenze più o meno casuali e spesso diventate tasselli di grandi installazioni fisiche si, ma soprattutto mentali. Può essere sorprendente notare che un esito simile lo si ba anche quando è lo stesso autore a riguardare le immagini da lui realizzate tempo prima e che ora possono essere di- versamente percepite e inserite in percorsi nuovi e probabilmente impensabili quando erano state realizzate: questo ci porta a parlare del più recente lavoro pensato e rea- lizzato da Giuseppe Pino. Tutto nasce come esito non casuale di una lunga riflessione personale e professionale che è anche a suo modo una resa dei conti con se stesso. In genere i fotografi tendono a confrontarsi con la realtà ora per descriverla ora per inter- pretarla e, talvolta, per scontrarsi con essa fino a negarla. Non potrebbe essere altri- menti per chi si è ormai abituato a esaminare tutto attraverso un mirino e a frapporre fra sé e quanto lo circonda un obiettivo. Invece Giuseppe Pino ha compiuto un gesto deciso, un atto performativo nato per negare momentaneamente questo elemento in- termedio: ha abbassato la fotocamera non per osservare più liberamente la realtà ma, al contrario, per confrontarsi solo con il suo specchio, la fotografia. Cosi, guardando
i soggetti a suo tempo ripresi, non li ha immaginati come fossero stati attraversati dai
segni del passato ma li ha immobilizzati in un presente assoluto, insieme delicato e fluttuante. Al contrario di Jan Saudek che ba crudelmente infierito sui corpi femminili in confronti impietosi fra passato e presente e diversamente da Roman Opalka la cui “imperiosa necessità di non perdere nulla nel carpire il tempo” si è tradotta nella ripe- tizione giornaliera ossessiva del suo autoritratto, Giuseppe Pino mantiene un rapporto non si sa quanto ironico o sarcastico con il dio Cronos. Come Saudek è stato crudele nell’indicare il disfacimento dei corpi, lui lo è altrettanto di fronte alla loro levigatezza, come Opalka si è aggrappato allo scorrere del tempo, lui lo ha semplicemente negato. Questa sua ricerca il cui scopo ultimo è quello di fare i conti con se stesso non è una forzatura e, infatti, non ottiene un esito esasperato o falso perché in tutto si respira, al contrario, una forte aura di autenticità.
Cominciamo dalla copertina: apparentemente sembra una negazione perché se è vero che Giuseppe Pino è soprattutto un grande ritrattista perché negarlo con una superfi- cie dove compare soltanto una cornice che circonda il vuoto? È una domanda che può porre ingenuamente solo chi non è mai stato a teatro. Se, infatti, è vero che la scatola scenica è il luogo dove verrà evocata la vita in tutte le sue più complesse sfumature, il sipario che la nasconde altro non è che un magico velo che procrastina il piacere che di li a poco, quando questo cade, inizierà. Riprendere una cornice, dunque, equivale
a realizzare una sorta di autoritratto della fotografia, a un suo grado zero oltre il qua- le si è autorizzati a costruire tutte le storie possibili. È dunque fra le pieghe di questa costruzione che è possibile trovare non solo le fotografie ma soprattutto la visione del mondo del fotografo che ne è insieme autore ma anche, nella nuova costruzione
che le accomuna, questi ultimi in immagini dotate di una forte carica espressiva e, tal- volta, in vere e proprie icone. Per fare questo ricorre agli artifici che gli sono propri, in primo luogo all’ironia, ben consapevole in tal modo da Sottoporre gli osservatori a un confronto stringente, a una selezione spietata che distingue quanti ne colgono Pintelli- genza sottile e acuminata da quanti, non riconoscendola, ne vengono spiazzati. Certo, ogni tanto Pino valica la linea che divide l’ironia dal sarcasmo e il suo fioretto affonda nelle carni ma, si sa, in questi casi bisogna accettare le regole di un gioco – quello della vita – che può anche far male. D’altra parte le “vittime” predilette sono il perbenismo, le convenzioni, la stanca ripetizione del prevedibile: a ben vedere si tratta degli stes-
si obiettivi che, in altro campo ma con altrettanto garbato furore, sapeva colpire il
suo amatissimo Alfred Hitchcock. Come il regista, che notoriamente aveva il vezzo
di apparire davvero se pur fugacemente nelle prime scene di ogni suo film, anche il fotografo dà l’impressione di essere costantemente presente sulla scena. Probabilmente è il frutto di quel suo modo di tendere agguati alla realtà per farne emergere gli aspetti più sorprendenti o di quel nascondersi dietro le sue opere per comparire, ma solo in fondo al libro, con una serie di autoritratti attraversati dal gusto della sorpresa come quello, assai celebre, costituito dalla sequenza in cui, inizialmente dotato di lunghi capelli e una folta barba, si rade fino a comparire ben pettinato e glabro. È una per- formance? Una “verifica” nella stessa linea seguita da Ugo Mulas, una riflessione sul
tempo, una sottolineatura antropologica? Ovviamente nessuno può saperlo perché chi si fiderebbe di chiedere spiegazioni a un autore che notoriamente ama l’enigmistica e i giochi di parole, trappole verbali per antonomasia, che prevedono quindi anche bugia e infingimento? Meglio lasciarsi trascinare dalle immagini accettandone la sottile e voluta ambiguità perché ognuna possiede una forza, un’intensità, un guizzo che non passano inosservati e richiedono altrettanta vivacità nella risposta. La quale quindi non potrà essere frutto di un’osservazione distratta ma sarà sospinta dalla curiosità approdando perfino a una sottile complicità. Il perché è presto detto: ogni fotografia sembra pensata non per vivere in quanto tale ma per andare a costituire il frammento di un discorso più ampio. Ciò vale anche per i ritratti che pure per definizioni dovreb- bero essere opere singole: basta accostarli in sequenze più o meno ampie per accor- gersi di come Giuseppe Pino abbia imprigionato i suoi soggetti in una gabbia stilistica da cui emergono rafforzati. Lui si avvicina fino a guardarli direttamente negli occhi ma, contemporaneamente, li mette a loro agio, gioca con le variazioni create dalle posizioni delle mani (non capita mai che i suoi soggetti non sappiano dove metterle), li isola dal loro ambiente per meglio indagarli psicologicamente oppure, se occorre,
li inscrive in un contesto per farne emergere il cotè sociale. Esaurita la funzione per cui erano stati realizzati (una campagna pubblicitaria, un ritratto commissionato, un fuggevole scatto reportagistico), questi visi e questi corpi ora si librano in uno spazio nuovo e possono cosi dialogare con altri in un percorso unito da analogie stilistiche
o formali o, perché no, incernierato in modo del tutto libero e gratuito. Bravissimo
nel saper cogliere l’elemento caratteristico di ogni suo soggetto così da farlo emergere per caratterizzarlo, Giuseppe Pino cerca poi in ogni modo di agire così da non essere considerato un classico. Forse perché la definizione ha un’aura conformista cui tenta di sfuggire. Nascono così, come forma di reazione e in perfetta controtendenza, le sue sorprendenti soluzioni. Si dice che bisogna creare alle spalle del soggetto uno sfondo omogeneo ed ecco uno splendido ritratto in primo piano di un Miles Davis dove tutto questo viene negato in funzione di un risultato eccellente. Si preferisce chiedere a chi si fotografa di non guardare in macchina e lui costringe i suoi personaggi a primi piani intensi e profondi come gli sguardi che gli rivolgono. Anche quando affronta il nudo, tema estremamente complesso, cerca soluzioni insolite come quella del ricorso, raro in questo genere fotografico, all’ironia: una modella completamente svestita gli fa da par- tner in un ballo che lui stesso (nel doppio ruolo di fotografo e di protagonista) danza indossando un raffinato abito da sera, un ben tornito sedere spunta come un’appari- zione scherzosa, dietro il lunotto di un’automobile.
Roberto Mutti
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